从表面技法，不论是魏光庆，还是王广义以及其他人，的确是在沃霍尔的影子下寻找他们各自的中国问题的表述方式。但沃霍尔以及美国其他艺术家的那种大众商业化的图像样式到了中国都改变成了带有文化革命和精英文化对流行文化的嘲讽和调侃。魏光庆的“中国立场的波普”一直贯穿在他的创作之中。一方面，他削减绘画性，尤其是色彩的深度感，以最直接的视觉表达他的观念;另一方面，他又努力把这种观念的表达放置在中国文化的根基之中，转呈为中国文化问题而非政治问题的视觉思考。
从他画了很多年的《红墙》系列一直到他最近画的《梦露》系列，作品始终有着一种文化的叙述和隐喻。画面的背景往往是《西厢记》、《金瓶梅》里的古代线描插图的挪移，而占据重要位置的画面又是红墙，既象征高深莫测而又表达一种有着神秘感的阻隔历史与今天的不可互转的时间的距离化，但有着一个共同的东西把人们从生命的核心联系起来，那便是性。
这里有几点值得我们注意
其一，古代通俗语言学里的性和今天商业语境里的大众文化和流行文化里的性，都充斥着共同的社会观看方式，即男人看女人，而女人总是作为被观看者。不论魏光庆是在什么样的意图下呈现这个问题，但这个问题在中国文化语境里的特殊性的确有着不同于西方人的内涵。
其二，突出和强化了“墙”的隐喻意义。《红墙》在此是一个时空的屏幕，通过透出墙上的图像，隐喻着背后总有某种动因、某种非个人所能把握的历史的力量左右着个体生命的行程。假如说，《红墙》系列的作品，在1997年之前偏于当代性与传统文化的纠结方面的话，那么像《休闲KTV》、《五行——金命》、《谁是谁》、《英雄·美人》，便从偏于传统而转向偏于当即，偏于当下。
其三，弱化价值判断而突显意义思考。看魏光庆的作品，最初会感到他的指向是含混的，但认真体会便会认识到魏是在有意弱化他的价值表达，不是以此否彼，或以彼斥此，而是意在于编织起一个内涵丰富、耐得住咀嚼的画面的阅读效应，从而突显出人们对他作品关注的问题的意义思考。
王中的作品是以波普的运用方法，思考着时代的历史潮流与当代人的“拯救”的社会责任感的茫然的批判。他把我们最为熟悉的人物符号化，所谓波普化。
蹒跚的老人寻找着他的昔日家园，而断壁残垣掐断了他的记忆之流里闪动的岁月光点(《95计划——朝阳区拆迁》，综合材料，1996)。还是那位不知姓名却一定饱经沧桑的老者，伫立在断壁残垣等待着他用整个生命期待的“永远”，而婷婷玉女对此毫无知觉地匆匆“走过”。“期待”的错位和反差，既是时代更替的必然，更是生命如逆旅之匆匆的伤感箴言(《拆迁计划——97》，综合材料，230×500×380cm，1997)。在此，王中是在叙述、在表现着一个将永远逝去的“历史瞬间”。
王中要扮演一个虚拟的角色，那就是《圣经》里的夏娃偷吃了智慧树上的果子之后，他要夏娃代替上帝重新造人(《再生天性》，锻铜，90×85×80cm，1998)，在看不见的“空间”里，重新孕育梦想(《自由空间》，铸铜、铁板，190×90×60cm，1999)。王中知道他是一个白日梦“患者”。但知其不可为而为之，才有英雄气概，才有他的“质询”的那份生命的沉重感和令人上瘾的痛感。
薛松是一位更有意思的艺术家。他不是简单地用图像移植和挪用创造流行的图像和波普化的常见作品。他是用拼贴、移植、借用任何流行的和熟知的印刷品所携带的信息内涵，去进行他的人文意义的考证。
我们的社会生活乃至家庭生活，离不开印刷品。每天铺天盖地的报纸、杂志、各种书籍和推销手册，潮流般地涌来，汇流成我们生活的主流方式。时尚的更替、产品的兴衰、趣味的催生到衰亡然后催生新的趣味，就像雨天多变的云。每一天都告诉你一个永恒的神话，而每一天又制造出一个新的神话。于是，我们的记忆时刻留下痕迹，时刻又被新的印刷品和大众传媒覆盖。我们健忘而又缺乏深思。我们面临着被印刷品堆积起来的废墟掩埋掉的厄运。他的锐利的方法是用火烧作为他的图像转换的基本手段。
我们今天所见到的薛松的用灰烬和拼贴的方式制作的完整作品，是从1992年开始的。从1992年的《中国新闻》到1993年的《!》、《母体》、《先知》，还可见他十分着迷于绘画的趣味性，注意底色，以及底色色度的纯化，对用灰烬的手法提炼出鲜明的符号化意旨，还处于非自觉的地步。
1994年的《东方红》、《日食》，可以看到薛松的明确转化以及自觉。一方面在使用灰烬方面得心应手，敢于放开手脚，图式以及构成上也显得比较舒展;另一方面，指向性开始明确。1995年是他的这一思路成熟期。《太空人》、《马》、《灰黄》、《灰做的战士》、《招手》、《握手》、《挥手》、《合作》、《想》等是这一时期最为精彩的作品。主基调是波普化的，带有政治暗示性的，但没有尖锐的矛盾，而是有点儿黑色幽默。大多背景的文字可直接读解这一被虚化的图式的来源，而镂空的图像形成原初意义的一种真空，让人们在观看之后闭目想象达到一种记忆的影像的重叠。
1996到1998年是薛松在上述基础上的拓展期。《迎客松》系列、《马》系列、《手》《山水》系列、《汉字笔画》系列等等，是薛松试图走出政治寓意的图式而转向文化问题的思考。在这个系列，薛松选择的对象主要是传统的大众文化的图式，比如汉字书法，传统山水，人们喜闻乐见的奔马和迎客松，在大众文化和时尚文化的冲击下，从主流生活中退场了，焚烧便成了一种追忆和挽歌。
1999年以后，薛松开始回到他自己的切身生活，诸如上班族、白领时尚、文化雅皮，进入他的图式视野。
3、距离化历史：近代以来两个中国文化“考古”例证
当我们生存在当下的语境中，我们很难距离化我们与所置身的符号关系，我们沉浸其中，找不到我们的重点。那么，当我们走过了一段距离，重新思考我们的百年文化思想史的自我反省之时是什么呢?对此，我们已有许许多多的高头讲章和鸿篇巨制。我们也有许多的以人物的方式去重构百年来的戏剧化的历史场景，去讴歌我们的百年业绩。当代中国艺术也不例外。从运用波普方法的方面来说，我认为有两个成功的符号表述和艺术创造。
在此，我用了福柯的“考古”概念。这个“考古”不是田野考古，而是指福柯用他的非系统的理性的逻辑的知识建构方式所达到的人们对历史认识的“谱系”。我们在这儿有两个符号“谱系”，一个是张晓刚的《大家庭》系列，一个是隋建国的《中山装》系列或《衣钵》系列。
他们为我们的当代艺术提供了距离化历史的人文反省的两个特别具有代表性的图像模型，正因为他们的工作，而使之成了具有近代文化史的“化石”的符号化的意义。
作为一本专门说中国波普艺术的著作，谈论张晓刚主要是说他1991年以后创作的《大家庭》系列。从作品来看，《大家庭》的图像表现特征和王广义的《大批判》有类似之处。诸如都用文革时期最为流行的样式，不同的是王广义要还原 “文革”时期的粗糙，当然这里边有“故意”的追求视觉效果的原因。而张晓刚的画面实际上是非常讲究绘画性，把光、鲜、亮和带有着某种隐痛的记忆表现出来。从图像来源来说，王广义的图像是在文革中到处流行的“大批判”，张张不同，但张张又相同，千篇一律把那个时代的“精神”波普化与今天的商业图像的流行加以类比。张晓刚的《大家庭》也是那个时代的家庭的写照，家家不同，但家家又相类似。王广义的“表述”是喜剧式的、调侃的，张晓刚的“重述”是悲剧性的。正因为是这种“悲剧性”的，我才把他放在文化波普部分论述。
张晓刚的《大家庭》系列，是放在今天的语境里去考掘中国人的从文革的阴影走出之后的社会心灵史的图像索引。那是一个“小家”，全家福，浪漫主义的理想和革命现实主义的务实，变成为每个孩子和家庭的梦想，是一个“小家”，但“小家”是组成“大家庭”的细胞，是社会这个“家庭”的文化解剖手术，这正是张晓刚的选择点的深刻之处所在。
黄专在首届当代艺术邀请展1996、1997的学术评语中这样写道：“《大家庭》以一种‘后波普’态度，用传统炭精画法处理中国当代族类历史的现成图像，为中国文化的当代历史提供了一种具有批判视野的阅读方式。这组作品以单纯直接、平静冷漠的形象和类型化的复制手法陈述了中国人的一种内心化的历史经验和身份，也呈现了作者对这一家族性经验和身体的反省与领悟。我们认为，他的作品对结束90年代以来，当代艺术中的‘政治波普’的狭隘语境具有转折性作用。”
(本文来源：雅昌艺术网 )
