文/张亚璇
作为一部纪录片的《煤市街》是欧宁主持的整个大栅栏项目的一部分。他在方法上延续了之前（2003年）对广东城中村三元里进行调查研究时总结出来的经验和实践：仍然是召集不同领域的艺术家，采取群体合作的方式，其最终成果主要以影像呈现，包括纪录片和大量的图片；除此外还有出版物和一个网站。但整个项目的庞大首先不在于参与的人数众多，而在于它是由城市中提取某个典型社区为样本，从多角度进行的当代城市文化研究。对这个样本的提取显示了欧宁自青少年时代起就培养和建立起来的一种文化身份和立场——基本上可以说是左派知识分子，面向普罗大众的，因为无论三元里还是大栅栏，都属于老旧的贫民社区，都拥有那种混杂而强烈的现实；而在看这种现实的时候，他也尽量用一种不局限的眼光，落到实处，就是当下和过去相交织的维度，一种在故旧纸堆以及物质磨损和沉淀处寻找和建构的历史感——他似乎相信，只有通过它们曾经所是，才能更确切地了解它今天为何。在这个意义上，欧宁和他的同伴们的所做的工作，这些从根本上仍要回到艺术家身份的人，已经超越了艺术，而进入到更广泛的社会学领域。
也正是在社会文化研究的方向上，大栅栏项目表现出来的自觉性和介入的深度远远超过了“三元里”。这或许也是这个地区的现实提出的要求。当欧宁组织的团队于2005年9月份开始进入到那里展开工作的时候，大栅栏的改造和重建工作已经启动了约一年之久，而其中煤市街以迎接奥运，道路拓宽为名进行的拆迁在持续了9个月之后，已接近最后的尾声——在北京以至于全国的城市生活中，拆迁可以说是最酷烈因此也最隐晦的部分。在这样的情形下，欧宁发展出了社区参与的模式——他们把摄像机交给了这个地区愿意拍摄他们自己的居民，张金利，作为煤市街最著名的一个钉子户，正是这最早的参与者之一。
影像方式的社区参与本身并非创举，但它更多，更广泛地是在少数民族地区的实践，如云南；也是一种知识分子行为，那些民族学者，人类学家把摄像机交给当地居民，让他们去纪录自己村庄或社区里某一方面的生活和文化，藉此发现和确定那些传统事物的价值。这种情形下对摄像机的使用强调的是它的工具性，而这种方式当中蕴涵的能量是巨大的。令弱势族群和文化意识到自身的价值，这本身即有着强烈的政治性，只是也许不那么鲜明；《煤市街》作为一个在完全当代的语境下实行的样本，让我们具体看到了这种能量意味着什么。
2005年10月，我第一次看到张金利的影像。那是一部35分钟的短片，没有正式标题，但叫“自画像”也许恰如其分。大栅栏项目影像部分的主摄影师黄伟凯从张金利最初九天（2005年10月12日至21日)拍摄的素材里，剪出了这样一个版本。他尽量撷取那些完整的段落，把剪辑的痕迹降到最低；他只是粗糙地理出了一个线索，诚实地呈现了一个人对自己全部生活的认识——所谓全部，意思是那些影像包括了对张金利来说所有重要的事物：他本人，他常去的公园儿，他的饭馆儿，他的女儿，他生活的街道，他正全力以付去解决的拆迁问题——这种认识是动人的，因为它令人看到了一个人在如何发现他自己，通过摄像机；而对一个初次拿起摄像机的人来说，从自己出发也是一种本能，这时候他对机器的使用没有任何规则和限定，他仍然跟人自由谈话或自言自语，甚或把机器交给旁人或固定在某处，自己就直接在镜头前出现，表演、歌唱或述说，这成为了他的方式。这些充满了本能的纪录首先对他本人是有意义的，因为它们是对他自己存在的某种肯定——这并不是说以往他并不存在，而是说拍摄使他更明确地意识到了。这种意识对他的抗争尤其重要，因为只有当他通过影像看到自己是谁，而且知道一切都有可能被纪录下来的时候，他便获得了更多行动的勇气和力量。后来的事实证明了这一点，也说明欧宁的预言是正确的，当时他们刚把机器交给张金利不久，他说这个人非常聪明，他很快就领会到了如何使用摄像机——这里的使用不是技术意义上的。那个35分钟的短片之所以令人激动，正因为它在某种程度上隐含了一种尚未发散的力量，或者说，一种可能性。
