一出没有情节的戏，一群不是演员的演员，超现实剧《黑洞·结局》不再是传统意义上戏剧完美的呈现，而是以肢体语言来表达和沟通，残障人士的参与更让观众感觉震撼
这是一群特殊的演员队伍——有年迈的全盲者，有智障女孩，也有着近20年表演经验的“资深”业余演员。
这些人汇集在同一个舞台，会是什么情景？
1月底，上海海上剧场上演的超现实剧《黑洞·结局》中，这样一支队伍以即兴的表演方式，为观众带来一场互动的全新剧场体验。
漆黑中，白灰和细沙从舞台上空坠落。舞台灯光亮起时，横七竖八躺在台上的六个人开始缓缓爬动并呻吟。从每个蠕动的肢体上，你可以感受到森冷的绝望和痛感交织在一起。
在盲人带领众人寻找新世界的一幕中，衣衫褴褛的演员们踩在石头上前行，每个人赤裸的双足踏在坚硬的石块上一点点试探，不时踩滑。而智障演员则会偶尔出神，忘记台词，忘记滚爬的路线和方式，需要身边演员的提醒和帮助。在这场表演中，盲者、智障者和健全者们达到了真实的互助。在寻找到“新世界”的一幕中，演员们尖叫着冲进观众席，把观众拉上舞台一起拥抱、狂呼。如此即兴的表演，让习惯了传统戏剧形式的观众们不免有些错愕。
《黑洞·结局》的艺术总监汤时康将这出戏定义为“行动剧场”——它是即兴戏剧，没有程序的规范，“行动剧场”里的形体、时间、空间是靠演员自身形成，是自己的感情表达。
行动剧场，表达而非表演
在《黑洞·结局》里，你看不到具体的情节，听不到明晰的台词。人的欲望、绝望和希望，都通过演员即兴的肢体语言来传达，导演和编剧在剧中的身份不甚明显。
该剧编剧赵川认为，自己的剧本不过是给演员们提供了一个话题，“这样的戏不是做出来的，演员们的即兴表演是很真实的，表演的是他们自己，他们只是利用剧本跟台下的人沟通和交流。”
这种戏剧形式在中国舞台上比较少见，但在西方却是由来已久。德国著名导演法斯宾德早在1967年就参加了一个由戏剧学校的年轻演员们组成的团体，在他们的行动剧场中，法斯宾德一人担任导演、演员、编剧等多重职务。上世纪80年代，作为台湾小剧场运动主要干将的王墨林到日本求学时，也接触到行动剧场。1991年起,王墨林就用“身体气象馆”的名号,参与和制作很多剧场活动。近几年，他开始在自己的剧场里启用智障和盲人演员作为他的表达载体。
行动剧场的每一场演出都打破着传统导演的安排，演员现场的情绪就是表演的剧本，每个人都可以随兴发挥。《黑洞·结局》在上海的演出版本跟之前在香港、台湾的演出全然不同，海上剧院的三场演出也都独一无二。演员们在场上自由控制演出时间的长短，每一场都在挖掘各自更深的情绪，表达着他们自己，而不是表演。
盲人和智障者，将身体呈现于舞台
每场演出之后，赵川免不了要给观众释疑，盲人和智障演员如何在舞台上跟健全者们合作——为防止盲人演员走出范围，舞台四周都粘贴了凸起的标志；智障演员偶有游离状态，则需要特意分配一个演员在其左右照应。
“我们的世界虽然一片漆黑，但我们对光和热的反应、对世界的触摸更灵敏。”台湾新宝岛视障者剧团的盲人演员刘懋莹，承担了剧中最重要的角色。当刘懋莹赤足站在舞台上时，可以凭头顶微弱的灯光温度，判断自己处于舞台的哪个方位，从无偏差。
刘懋莹1998年就开始参加戏剧演出，跟随法国舞者练舞，学习日本舞蹈。戏剧之外，他的职业是按摩师。2001年，导演王墨林偶然发现刘懋莹的戏剧天赋，两人便开始了第一部戏剧《黑洞》的合作。2003年，王墨林编导的盲人独角戏《黑洞之外》里，刘懋莹作为唯一演员出演，以大量肢体动作反映坠落进黑洞的盲人的内心独白。
智障演员李思薇是香港残障奥运会游泳选手，经常参与戏剧工作坊以及“香港展能艺术会”、“卓新力量”等演出活动。在编剧赵川所接触过的智障演员中，李思薇属于舞台经验丰富、可记忆不少台词的优秀演员。
同在剧中的非专业演员朱秀文，是李思薇的形体剧艺导师，她认为舞台演出将帮助这些智障的孩子建立自信，“也许这些演出只是一次两次，却永远影响着他们的未来。”
演出完毕时，有观众询问，这种形式的剧场是否体现着创作者对弱势群体的关怀？赵川笑着否定：“我只能说这些观众想得太多，我们做的就是把他们的身体原始地呈现在舞台上。我们从未想过如何与众不同，或是如何有别于主流，只是在寻找更好的表达和沟通方式。”
只要打动一个观众就足够
为什么一定要选用残障演员？这是王墨林一直在思考的问题。在某种程度上，王墨林觉得自己是在颠覆作为社会人的盲人形象，“他们被明眼人教育，应该穿导盲装，应该接受普通人关心，应该去参加普通人为他们办的运动会……社会世俗化的关心，已经把盲人的身体俗化了。”王墨林想要这些人自己站在舞台上，用他们的体验去说话，去跟观众沟通。而不是将表演沦为消费社会的一种技巧去卖弄，赢取票房和效益。
王墨林常常跟演员们开座谈会，跟他们一起排练，接触他们的内心，有事没事大家就聚在一起。2003年《黑洞之外》在北京演出完毕后，王墨林带着刘懋莹到天安门城楼上，一点点触摸华表的栏杆、地上的砖。
“我一直跟他们讲，传统在你们身体里，在你们的行为和身体感觉里。我跟他们有一种默契与共识。”王墨林的戏剧很少选用专业演员，那些通过学院训练的人，在他眼里是被灌输了整套技巧的演员们，都是虚构出的真实。
“每个人都可能成为艺术家。你观览山川，呼吸空气，感触四季，把握情绪的变化，这些形成个人的文化系统，就有可能成为艺术家。”王墨林不光让盲人饰演他们自己，也让原住民来演希腊悲剧，“在我的剧场里，观众不需要用学院的审美标准来判断演得好还是不好，而要看演员表演过程中的欲望，这才是真实可贵的。”
王墨林的戏剧是一群对戏剧拥有真正热情的人聚集起来的，但他的观众有限，成本低廉，演员们几乎不计报酬的演出，让这出戏打上“小众”的烙印。
赵川对此却很释然，他很认同英国当代著名戏剧大师彼得·布鲁克（PeterBrook）的观点：“剧场经济拮据反而不是坏事。”2005年，赵川编导的《38线游戏》参加2005年韩国光州亚洲广场（AsiaMadang）戏剧节，前后只花费了六七千元钱，而上海话剧艺术中心一出话剧的制作成本则是动辄20多万元。
“我们不想做一些取悦观众的戏，我们只要打动一个观众就足够了，就像欧洲的‘治疗剧场’，三个人做一台戏给一个病人看，只需要赢得这个观众就行。”
这是一群特殊的演员队伍——有年迈的全盲者，有智障女孩，也有着近20年表演经验的“资深”业余演员。
这些人汇集在同一个舞台，会是什么情景？
1月底，上海海上剧场上演的超现实剧《黑洞·结局》中，这样一支队伍以即兴的表演方式，为观众带来一场互动的全新剧场体验。
漆黑中，白灰和细沙从舞台上空坠落。舞台灯光亮起时，横七竖八躺在台上的六个人开始缓缓爬动并呻吟。从每个蠕动的肢体上，你可以感受到森冷的绝望和痛感交织在一起。
在盲人带领众人寻找新世界的一幕中，衣衫褴褛的演员们踩在石头上前行，每个人赤裸的双足踏在坚硬的石块上一点点试探，不时踩滑。而智障演员则会偶尔出神，忘记台词，忘记滚爬的路线和方式，需要身边演员的提醒和帮助。在这场表演中，盲者、智障者和健全者们达到了真实的互助。在寻找到“新世界”的一幕中，演员们尖叫着冲进观众席，把观众拉上舞台一起拥抱、狂呼。如此即兴的表演，让习惯了传统戏剧形式的观众们不免有些错愕。
《黑洞·结局》的艺术总监汤时康将这出戏定义为“行动剧场”——它是即兴戏剧，没有程序的规范，“行动剧场”里的形体、时间、空间是靠演员自身形成，是自己的感情表达。
行动剧场，表达而非表演
在《黑洞·结局》里，你看不到具体的情节，听不到明晰的台词。人的欲望、绝望和希望，都通过演员即兴的肢体语言来传达，导演和编剧在剧中的身份不甚明显。
该剧编剧赵川认为，自己的剧本不过是给演员们提供了一个话题，“这样的戏不是做出来的，演员们的即兴表演是很真实的，表演的是他们自己，他们只是利用剧本跟台下的人沟通和交流。”
这种戏剧形式在中国舞台上比较少见，但在西方却是由来已久。德国著名导演法斯宾德早在1967年就参加了一个由戏剧学校的年轻演员们组成的团体，在他们的行动剧场中，法斯宾德一人担任导演、演员、编剧等多重职务。上世纪80年代，作为台湾小剧场运动主要干将的王墨林到日本求学时，也接触到行动剧场。1991年起,王墨林就用“身体气象馆”的名号,参与和制作很多剧场活动。近几年，他开始在自己的剧场里启用智障和盲人演员作为他的表达载体。
行动剧场的每一场演出都打破着传统导演的安排，演员现场的情绪就是表演的剧本，每个人都可以随兴发挥。《黑洞·结局》在上海的演出版本跟之前在香港、台湾的演出全然不同，海上剧院的三场演出也都独一无二。演员们在场上自由控制演出时间的长短，每一场都在挖掘各自更深的情绪，表达着他们自己，而不是表演。
盲人和智障者，将身体呈现于舞台
每场演出之后，赵川免不了要给观众释疑，盲人和智障演员如何在舞台上跟健全者们合作——为防止盲人演员走出范围，舞台四周都粘贴了凸起的标志；智障演员偶有游离状态，则需要特意分配一个演员在其左右照应。
“我们的世界虽然一片漆黑，但我们对光和热的反应、对世界的触摸更灵敏。”台湾新宝岛视障者剧团的盲人演员刘懋莹，承担了剧中最重要的角色。当刘懋莹赤足站在舞台上时，可以凭头顶微弱的灯光温度，判断自己处于舞台的哪个方位，从无偏差。
刘懋莹1998年就开始参加戏剧演出，跟随法国舞者练舞，学习日本舞蹈。戏剧之外，他的职业是按摩师。2001年，导演王墨林偶然发现刘懋莹的戏剧天赋，两人便开始了第一部戏剧《黑洞》的合作。2003年，王墨林编导的盲人独角戏《黑洞之外》里，刘懋莹作为唯一演员出演，以大量肢体动作反映坠落进黑洞的盲人的内心独白。
智障演员李思薇是香港残障奥运会游泳选手，经常参与戏剧工作坊以及“香港展能艺术会”、“卓新力量”等演出活动。在编剧赵川所接触过的智障演员中，李思薇属于舞台经验丰富、可记忆不少台词的优秀演员。
同在剧中的非专业演员朱秀文，是李思薇的形体剧艺导师，她认为舞台演出将帮助这些智障的孩子建立自信，“也许这些演出只是一次两次，却永远影响着他们的未来。”
演出完毕时，有观众询问，这种形式的剧场是否体现着创作者对弱势群体的关怀？赵川笑着否定：“我只能说这些观众想得太多，我们做的就是把他们的身体原始地呈现在舞台上。我们从未想过如何与众不同，或是如何有别于主流，只是在寻找更好的表达和沟通方式。”
只要打动一个观众就足够
为什么一定要选用残障演员？这是王墨林一直在思考的问题。在某种程度上，王墨林觉得自己是在颠覆作为社会人的盲人形象，“他们被明眼人教育，应该穿导盲装，应该接受普通人关心，应该去参加普通人为他们办的运动会……社会世俗化的关心，已经把盲人的身体俗化了。”王墨林想要这些人自己站在舞台上，用他们的体验去说话，去跟观众沟通。而不是将表演沦为消费社会的一种技巧去卖弄，赢取票房和效益。
王墨林常常跟演员们开座谈会，跟他们一起排练，接触他们的内心，有事没事大家就聚在一起。2003年《黑洞之外》在北京演出完毕后，王墨林带着刘懋莹到天安门城楼上，一点点触摸华表的栏杆、地上的砖。
“我一直跟他们讲，传统在你们身体里，在你们的行为和身体感觉里。我跟他们有一种默契与共识。”王墨林的戏剧很少选用专业演员，那些通过学院训练的人，在他眼里是被灌输了整套技巧的演员们，都是虚构出的真实。
“每个人都可能成为艺术家。你观览山川，呼吸空气，感触四季，把握情绪的变化，这些形成个人的文化系统，就有可能成为艺术家。”王墨林不光让盲人饰演他们自己，也让原住民来演希腊悲剧，“在我的剧场里，观众不需要用学院的审美标准来判断演得好还是不好，而要看演员表演过程中的欲望，这才是真实可贵的。”
王墨林的戏剧是一群对戏剧拥有真正热情的人聚集起来的，但他的观众有限，成本低廉，演员们几乎不计报酬的演出，让这出戏打上“小众”的烙印。
赵川对此却很释然，他很认同英国当代著名戏剧大师彼得·布鲁克（PeterBrook）的观点：“剧场经济拮据反而不是坏事。”2005年，赵川编导的《38线游戏》参加2005年韩国光州亚洲广场（AsiaMadang）戏剧节，前后只花费了六七千元钱，而上海话剧艺术中心一出话剧的制作成本则是动辄20多万元。
“我们不想做一些取悦观众的戏，我们只要打动一个观众就足够了，就像欧洲的‘治疗剧场’，三个人做一台戏给一个病人看，只需要赢得这个观众就行。”
